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Manoel de Oliveira – Um homem de Fé

Fevereiro 22, 2010

Portugal descobriu inesperadamente que tinha um cineasta maior do que ele. Como não se pode aumentar o país, encurta-se o cineasta.” – João César Monteiro

«Passei anos a defender os filmes do Manoel de Oliveira, como se fossem uma causa, de tal modo eram atacados em Portugal, sobretudo por aqueles que os… não viam. E que continuam a não os ver e a detestá-los, embora agora se calem – os centenários obrigam a algum pudor. Orgulho-me dessa minha militância de outrora, mas penso que hoje é mais importante chamar a atenção para três ou quatro aspectos da obra do Oliveira; aspectos por vezes esquecidos, e que tenho a veleidade de achar importantes.

Um eterno experimentalista

Oliveira tem uma obra com 50 títulos, entre curtas, curtíssimas, médias, longas e longuíssimas metragens e mesmo um videoclip. Deste conjunto, alguns filmes (muito poucos) perderam-se, e há duas ou três curtas-metragens que eu não vi. Digamos que vi 95% dos filmes do Oliveira e 100% do seu núcleo duro. Sinto-me, pois, à vontade para afirmar que dos filmes de seis ou sete minutos aos de seis ou sete horas, qualquer deles testemunha esta coisa extraordinária: o permanente experimentalismo. O que quer dizer que Oliveira, esteticamente, nunca se satisfez, nem nunca se repetiu; demonstrou sempre ser um amante da eterna pesquisa, da eterna experiência, jamais adoptando receitas, o que faz dele um criador anti-académico por excelência.

Isto durante 80 anos, porque Douro, Faina Fluvial foi filmado em 1929, embora o copyright seja de 1931. Ora esta permanente insatisfação criativa é muito rara no cinema (e não só no cinema…), e, entre os cineastas vivos, só me ocorre um caso semelhante, o de Jean-Luc Godard, mas este é mais novinho: nasceu em 1930.

Incompreensão de sempre

Após o Douro, de 1931 (de que aliás há três versões: uma muda e duas sonoras, a segunda com música diferente da primeira), Oliveira faz algumas curtas-metragens, entre as quais Hulha Branca, que esteve perdido durante décadas, para só em 1942 realizar a sua primeira longa-metragem, Aniki-Bobó. Tem 34 anos de idade, mas só irá conseguir fazer uma segunda longa-metragem (Acto da Primavera), em 1963. Isto é, entre os 34 e os 55 anos, um período de grande criatividade para qualquer artista, Oliveira vê-se limitado a fazer curtas-metragens, porque o Fundo do Cinema lhe chumba vários projectos, entre os quais Os Gigantes do Douro. Curiosamente parte deste bloqueio ocorre na década de 50, a mais miserável do cinema português, onde não há uma longa-metragem que se aproveite.

Antes de me referir ao Acto, convém lembrar que o Douro foi pateado na estreia (Pirandello, que assistia, perguntou se em Portugal se aplaudia com os pés…) e que Aniki-Bobó teve uma carreira muito má porque os espectadores (especialmente os do Porto!) chocavam-se com aqueles precoces amores infantis…

Quando ao Acto da Primavera, após uma projecção do filme no Porto, aconteceu o inconcebível: Oliveira foi preso pela Pide e trazido para Lisboa, onde fica uma série de dias no Aljube, aí se encontrando com Urbano Tavares Rodrigues, que por essa altura também por lá residia. A comunidade cinematográfica portuguesa reage com duas cartas de protesto: uma da malta de esquerda, a exigir a libertação de Oliveira; outra, de gente próxima do regime, ou que não queria hostilizá-lo, muito subserviente, a pedir. Uma exige, a outra pede, mas ambas fazem ver o óbvio, que aquela prisão, para além de arbitrária, era uma estupidez. Ao fim de pouco tempo, sem ser acusado de nada, Oliveira é posto em liberdade, para o que deve ter contribuído a influência de António Ferro, o único homem do regime que detestava a chamada comédia portuguesa dos anos 40, preferindo, em seu lugar, Aniki-Bobó. Se me refiro a tudo isto é só para realçar que a incompreensão pela obra de Oliveira não data de hoje; a bem dizer data de sempre.

Ainda em 1963, Oliveira faz A Caça, uma das suas grandes obras-primas, uma curta-metragem de 21 minutos, talvez o seu filme mais buñueliano, e mais uma vez tem problemas: a Censura obriga-o a mudar o fim, porque o acha demasiado deprimente. Oliveira, nos anos 80 remonta o filme que hoje podemos ver na versão original.

Neste período Oliveira faz ainda duas ou três curtas-metragens, e em 1972 – 30 anos após a primeira longa! – consegue fazer a terceira, O Passado e o Presente, graças ao apoio da Gulbenkian, na defesa de um novo cinema português, creio que já com o João Bénard da Costa metido no barulho, com o agrément óbvio de Azeredo Perdigão.

Oliveira vai nos 64 anos, e a solidariedade de muitos cineastas, todos eles mais novos, faz com que do dinheiro havido ou a haver da Gulbenkain o primeiro seja para ele, porque certamente seria o último filme do “velho”. A ninguém passava pela cabeça que “o velho” ainda ia ter uma segunda vida cinematográfica (e que vida…), mas O Passado e o Presente fez-se e, mais uma vez, foi totalmente incompreendido. O que levou o João César Monteiro, numa das suas fabulosas provocações, a escrever no Diário de Lisboa, algo como isto (e este “isto” é quase sic): “Portugal descobriu inesperadamente que tinha um cineasta maior do que ele. Como não se pode aumentar o país, encurta-se o cineasta.”

A O Passado e o Presente, o primeiro filme daquilo que viria a ser conhecido como a tetralogia dos amores funestos, segue-se, quatro anos depois, Benilde ou a Virgem Mãe, a partir da peça de José Régio. Se a história em si já não era fácil de engolir pelo espectador mais comum, o que aconteceu com a data da estreia foi catastrófico em termos de bilheteira. O filme estreou-se no Apolo 70, na semana do 25 de Novembro de 1975 com o país à beira da guerra civil, e devo confessar que nem eu (metido como quase toda a gente noutras vidas) me dei conta que havia um novo Oliveira em cartaz. Se o filme fez 500 espectadores foi muito.

Amor de Perdição e de… salvação

Mais três anos, estamos em 1978, Oliveira vai ser alvo de uma das maiores vergonhas do cinema português. Refiro-me ao que aconteceu com Amor de Perdição, o terceiro filme da tetralogia dos amores funestos. Não vou entrar em pormenores, de resto conhecidos, mas é bom não esquecer que o filme (de início exibido em episódios para a televisão) foi arrasado por alguma suposta crítica, liderada por uma distinta prima-dona da nossa praça literária. Mas já, durante as filmagens, houve técnicos e mesmo actores que ameaçaram abandonar o projecto, indignados com a estética do Oliveira, isto enquanto no Cinema Odeon era reposta a versão do filme homónimo de autoria de António Lopes Ribeiro, com cartazes a proclamarem “este é que é o verdadeiro Amor de Perdição”. Uma verdadeira campanha assassina contra o filme de Oliveira, um cineasta internacionalmente já reconhecido e premiado em festivais, apesar de, já então com 70 anos, ter uma obra relativamente escassa.

Aos 70 anos de idade, não precisando, como nunca precisou, do cinema para comer, humilhado como nenhum outro cineasta português jamais o fora em público, poder-se-ia pensar que Oliveira desistiria. Mas, tal como não desistira do cinema durante o quarto de século que esteve impedido de filmar longas-metragens, não desistiu desta vez e acabou por ter essa sorte que se merece, graças a um jovem cinéfilo que, para fugir à Guerra Colonial, se exilara em Paris durante o fascismo, e em 1978 por lá se mantinha ainda: Paulo Branco.

Homem das arábias, Paulo Branco explorava por essa altura uma pequena sala parisiense (Action République), onde fazia questão de passar do melhor cinema português. E é lá, onde também passou Trás-os-Montes, de António Reis, que Paulo Branco ousa estrear o Amor de Perdição, de Oliveira. A reacção da crítica francesa é entusiasta (há mesmo um jornal que escreve qualquer coisa como isto “a dois mil quilómetros de nós há um cineasta genial e nós não sabíamos”), e o filme volta a Portugal, acontecendo o inevitável: o coro de protestos e insultos dá lugar a alguns elogios. Acácio Barradas, o excelente jornalista recentemente falecido, era então chefe de redacção do Se7e e não hesitou: pegou nas palavras dos vira-casacas e publicou o que eles tinham escrito antes e depois de o filme vir de Paris e de se estrear no Quarteto.

O primeiro contacto de Paulo Branco com Manoel de Oliveira é este, e é um contacto frutuoso porque durante pouco mais de um quarto de século vai dar origem a duas dezenas de filmes. Uma parceria única no cinema português, com Paulo Branco no triplo papel de produtor, distribuidor, exibidor, com o mérito acrescido de levar praticamente todos os anos um filme de Oliveira a um festival internacional de primeiro plano. Esta parceria, como é sabido, rompeu-se há uns anos; nem o Paulo, nem o Oliveira quiseram divulgar as razões, mas, pessoalmente, eu lamento tal corte.

Paulo Branco ganhou muito prestígio internacional (e decerto muito dinheiro) com os filmes de Oliveira, mas Oliveira nunca até então, nem depois, teve um parceiro que cuidasse da divulgação dos seus filmes com tanto esmero. Como o próprio Oliveira, indirectamente, ainda não há muito o reconheceu, ao queixar-se numa entrevista que a Lusomundo não cuida dos seus filmes. Goste-se ou não de Paulo Branco, uma coisa é indiscutível: se a criatividade, o talento e o génio são de Oliveira, a projecção nacional e internacional dos seus filmes deve muito àquele que foi o seu produtor, distribuidor e exibidor durante mais de 20 anos.

Voltando atrás, há que referir o quarto filme da tetralogia dos amores funestos, Francisca, para mim a obra-prima absoluta do cinema português e um dos mais belos filmes de toda a História do Cinema. A produção não é completamente do Paulo Branco, mas da VO Filmes, uma empresa em que também entrava António Pedro Vasconcelos. E devo dizer que um dos mais bonitos textos que se escreveram em Portugal sobre Francisca é da sua autoria, o que testemunha que, independentemente do rumo  posterior do seu cinema, nessa altura ele se bateu pelo filme de Oliveira.

Francisca (baseado no romance Fanny Owen, de Agustina, do qual recolhe praticamente todos os diálogos) estreou-se no São Jorge, e lembro-me que o filme era discutido na rua como um acontecimento. E esse ano (1981) ganhou o prémio da crítica e também do público, porque foi o filme português com mais espectadores, muito embora as reacções nem sempre fossem positivas e houvesse protestos e risos provocatórios em voz alta durante as sessões. Eu fiquei tão impressionado que, depois de ter visto o filme uma primeira vez à tarde, andei meio despassarado pelas ruas, e voltei a vê-lo à noite. Neste primeira vezada vi Francisca seis vezes: no total acho que já o vi umas catorze – até um dia em Amesterdão, com legendas em neerlandês. E o filme resiste sempre; 27 anos vão passados e cada vez me parece melhor.

Obstinação e persistência

Como muitas vezes acontece em Portugal, a VO estoirou por dissidências entre os sócios, mas o Paulo Branco continuou na senda do Oliveira a quem, entretanto, tinha acontecido uma pequena fatalidade, a perda da sua casa. A fábrica, que herdara do pai, fora ocupada pelos trabalhadores após o 25 de Abril de 1974, com o 25 de Novembro de 1975 a coisa deu para o torto; em suma os operários, com razão ou sem ela, perderam-na e deixaram um molhe de dívidas por pagar. Honrando o seu nome e o do pai, Oliveira pagou-as, mas para isso teve de vender a sua casa, realizando, em 1982, sobre tudo isto um filme comercialmente inédito (só pode ser exibido após a sua morte), Visita ou Memórias e Confissões. Apesar do prejuízo e sem dúvida do desgosto, há que dizer que Oliveira na sua obra jamais mostrou rancor pelo 25 de Abril.

Entretanto, já com 75 anos e um prestígio internacional acumulado (Francisca, por exemplo, esteve meses em cartaz em Paris), Oliveira é convidado pela França a fazer o filme que quisesse. Escolheu  uma adaptação do romance de Paul Claudel, Le Soulier de Satin (O Sapato de Cetim). São 415 minutos e qualquer coisa  de prodigioso, de inventivo e, independentemente de tudo o resto, extraordinariamente experimental.

Oliveira regressa a Régio, três anos depois, a Régio com um outro filme de produção francesa, O Meu Caso, que em francês se chamava Mon Cas e que certos portugueses supostamente cultos e numerosos jornalistas, para gozarem com Oliveira, designavam por Moncas (“Já viste o Moncas?”).

Para mim, O Meu Caso é de algum modo o caso de Oliveira, na medida em que tal como a personagem central do filme ele nunca renega: boicotado, censurado, impedido de filmar, humilhado, incompreendido, nunca desiste. Como Job, não perde a fé e acaba por ser recompensado.

Lição ética

Outro aspecto que queria salientar é o seguinte: ao longo de quase 80 anos, para levar a sua avante, Oliveira engoliu certamente muitos sapos vivos, sapais inteiros porventura. Mas nunca abdicou esteticamente daquilo que, já que falamos de cinema, podemos dizer o seu ponto de vista, nunca traindo aquilo em que acredita: o seu cinema. Quando vemos em Portugal tanta gente que é uma promessa e depois não resiste às “solicitações e emboscadas” (para citar o título de um livro de Mário Dionísio), é absolutamente comovente ver este homem, que, ao longo de 80 anos, nunca se traiu. Mas isto não foi só importante para ele e para nós, enquanto país. Isto tornou-se uma lição ética que influenciou  muitos cineastas portugueses, até hoje. A começar por António Reis, assistente de Oliveira no Acto da Primavera, e passando depois por Paulo Rocha, Seixas Santos, Fernando Lopes, João César Monteiro, Pedro Costa, João Mário Grilo, João Botelho, Margarida Cardoso, Teresa Villaverde, Jorge Silva Melo, João Canijo, Zé Álvaro Morais, Manuel Mozos e outros de que me estou certamente a esquecer.

O que queria salientar é que Oliveira, esteticamente um permanente experimentalista juntou toda a sua vida a estética à ética. E esse exemplo que ele constituiu para muitos cineastas portugueses pena é que não tenha servido de referência a outros criadores portugueses, incluindo jornalistas.

Não queria concluir sem referir alguns nomes que sempre defenderam a obra de Oliveira, mesmo quando ele não era apoiado por ninguém. Já lá atrás, a propósito de Aniki-Bobó, falei de António Ferro, mas muito mais importante foi José Régio, o primeiro escritor português a defender o Oliveira, logo aquando do Douro. O outro, cuja constante defesa da obra de Oliveira é muitas vezes esquecida, é José-Augusto França. O terceiro, mais novinho, mas já na casa dos 70 anos, é João Bénard da Costa. Os textos mais inteligentes, mais lúcidos, quase sempre os mais brilhantes sobre os filmes do Oliveira têm a sua assinatura. É com certeza, pelo menos em língua portuguesa, o grande escritor da obra de Manoel de Oliveira.

Depois destes, há toda uma nova crítica que, nos jornais de referência, tem sabido ver e valorizar esta obra ímpar. Não vale a pena citar nomes porque, felizmente, a maioria está viva e recomenda-se.

E termino com uma pergunta: como é possível, como dizia o João César, um país tão curto ter um cineasta tão grande? É difícil de conceber, mas fácil de explicar. Portugal é um país de crenças e de fezadas, mas não de gente de verdadeira Fé – Fé no que faz, no que acredita, não necessariamente numa Fé religiosa. Manoel de Oliveira  é um dos raros criadores portugueses do século XX (e já do XXI) que crê que a Fé remove montanhas. Graças a isso, conseguiu um punhado de obras-primas através de um cinema permanentemente experimental, dando ao mesmo tempo uma lição de ética que serve a qualquer criador. E neste particular ele só é comparável a Fernando Pessoa, a seu modo também um homem de Fé, que percebeu que a grandeza da sua obra era tal que os portugueses só a entenderiam meio século depois de ele morrer.

Creio que a obra de Oliveira também só será plenamente compreendida e estimada pela generalidade dos portugueses algum tempo depois da sua morte. Como já está a acontecer com a de João César Monteiro e haverá de suceder com a de Pedro Costa; e os três são para mim os maiores cineastas portugueses de sempre.»

Por Rodrigues da Silva

(Depoimento recolhido oralmente e revisto pelo autor)

In JL 996, de 3 de Dezembro de 2008

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